Game of Thrones fra mainstream e controcultura (parte III)

Con questa terza parte si conclude l’analisi della saga letteraria e televisiva creata da George R. R. Martin. Ad essere messo alla sbarra è, last but not least, il pubblico del prodotto culturale martiniano. E sorgono più domande che risposte.

3 – Il successo di Game of Thrones

3.1 – Le cause del successo

Questi caratteri controculturali, che coinvolgono il lettore/spettatore e ne decostruiscono le certezze, sono alcuni importantissimi elementi che concorrono al successo di GoT. A questi se ne affiancano altri che vale la pena prendere in considerazione per cercare di comprendere la genealogia di questo successo, sia letterario che televisivo. Possiamo distinguerli fra fattori interni all’opera stessa e fattori esterni. Tra le caratteristiche interne vi è la presenza massiccia di una forte imprevedibilità, della suspance, del cliffhanger, fortemente connesse con gli elementi controculturali precedentemente descritti. Come sottolinea John Lanchester, in Got tutto è imprevedibile, non solo dal punto di vista della sopravvivenza o meno di un personaggio, ma anche perché i personaggi, e il nostro giudizio su di essi, sono suscettibili di profondi mutamenti[1]. Questo avvince il lettore/spettatore. Vi è poi la natura del mondo finzionale in cui è ambientata la vicenda: è un mondo aperto, grande, estremamente complesso, che Martin ha creato prendendo a modello la complessità del suo costante riferimento, Tolkien. E questo permette a chi vi si approccia una interazione profonda e immersiva, che lo porta a scavare sempre più a fondo, aiutato in questo da una narrazione intermediale e transmediale sempre più articolata e che integra sempre più dettagli. Infine all’interno dell’opera sono comunque presenti alcune strutture tipiche della narrativa mainstream, per quanto spesso rielaborate: ad esempio la presenza di alcuni personaggi riconducibili alla figura tradizionale dell’eroe buono, come Eddard Stark o ancor di più Robb Stark; oppure il tema della home in pericolo e della sua difesa, rappresentato in maniera più classica nel caso degli Stark o di Westeros minacciata dagli Estranei, e in modo più originale nel caso di Daenerys Targaryen e Cersei Lannister. Per quanto riguarda i fattori del successo estrinseci sono tre quelli su cui soffermare l’attenzione. Il primo fattore è sicuramente costituito dalla “Fantasy Reinassance” dei primi anni Duemila, che porta con successo un genere tradizionalmente di nicchia come il fantasy all’attenzione di un pubblico di massa. Solo per citare i maggiori titoli, sono infatti questi gli anni in cui esce al cinema la trilogia de Il Signore degli Anelli diretta da Peter Jackson (La compagnia dell’anello nel 2001, Le due torri nel 2002, Il ritorno del re nel 2003); tra il 2001 e il 2007 la saga letteraria di Harry Potter conosce la sua maturazione e conclusione e la Warner Bros fa uscire i primi cinque film; infine nel 2005 esce l’adattamento cinematografico del libro di C.S. Lewis Le Cronache di Narnia: il leone, la strega e l’armadio. Sono tutte produzioni di grandissimo successo in termini di pubblico, critica e incassi, caratterizzate da una narrativa assolutamente mainstream calata in un genere fino ad allora considerato marginale e su cui però si riverbera il successo di massa di questi prodotti culturali. Un pubblico più ampio comincia quindi a interessarsi al genere, c’è un aumento delle pubblicazioni e delle letture fantasy che coinvolge anche i libri di Martin, preparando una solida base per la ricezione della futura serie tv. Infatti il buon successo raggiunto nei primi anni Duemila dalla saga martiniana (in particolare dal volume pubblicato nel 2005, A Feast of Crows) è quasi certamente collegato con il nuovo clima di apertura del grande pubblico verso il genere fantastico. Si è formata quindi una fetta di pubblico, non più esclusivamente di nicchia, preparata ad accogliere prodotti culturali di genere fantasy e ci si è abituati più ingenerale all’idea di grandi produzioni fantasy. Su questo terreno si innesta l’altro importante elemento esterno del grande successo di GoT, ovvero la trasposizione dal mezzo libresco a quello televisivo, che, unito al fattore internet, permette una maggiore pubblicità e di raggiungere un pubblico più ampio. Il passaggio mediale ha un impatto sorprendente in termini semplicemente quantitativi: nel solo anno 2011/2012, quello di uscita della prima stagione, vengono vendute nove milioni di copie, contro i cinque/sei milioni venduti a partire dalla prima uscita del libro fino alla vigilia della messa in onda della serie tv[2]. Inoltre, è opportuno sottolineare come internet non abbia contribuito al successo facendo semplicemente da cassa di risonanza mediatica di GoT, da vetrina, ma abbia dato la possibilità, attraverso lo streaming e il download pirata, di vedere la serie anche a chi non abbonato alla HBO, ampliando così ulteriormente il bacino di spettatori. Si affianca quindi a questi il terzo ed ultimo importante fattore esterno, ovvero il contesto storico in cui questa produzione culturale, sia come libro, sia come serie, è fruita. Sempre John Lanchester sottolinea come GoT, con la sua forte carica di instabilità e imprevedibilità, ‹‹speaks to the moment››[3]. Nel mondo alla deriva di Westeros il lettore/spettatore non trova che analogie con il periodo storico che l’uomo occidentale sta vivendo oggi. Come i personaggi di GoT, l’uomo di oggi ha di fronte a sé un mondo in cui una precedente età di apparente espansione e prosperità viene brutalmente messa in discussione. La crisi economica, l’instabilità politica, il terrorismo, gli spostamenti di popolazioni, il cambiamento climatico sono, in termini martiniani, l’inverno che è arrivato e che ha cancellato tutte le illusioni della lunga estate. La violenza e il caos, l’assenza di orizzonti morali certi e di ordine che vengono messi in scena nel mondo di GoT sono, nella cornice finzionale, situazioni che il lettore/spettatore ritrova quotidianamente nella sua realtà e con cui è dunque naturalmente portato ad identificarsi.

 

3.2 – Ma che tipo di successo?

Questo legame fra successo della serie e contesto storico ci pone però di fronte alla necessità di riflettere su chi sia questo lettore/spettatore che fruisce di GoT e dunque cercare di definirne il successo non solo in termini meramente quantitativi, ma anche qualitativi. Per quanto riguarda la Gran Bretagna lo spettatore medio di GoT è maschio, bianco, di età compresa fra i 25 e i 39 anni, politicamente di centro e che tendenzialmente lavora nei campi definiti come dei media and publishing, dell’entertaiment e dell’information technology. Sono dunque gli appartenenti alla cosiddetta “Generazione Y” o dei Millennials, il gruppo sociale che sente più l’instabilità, l’incertezza e lo spaesamento dei tempi e che al tempo stesso ha il rapporto più stretto con la tecnologia. I Millennials sono cresciuti in un’epoca di superamento del vecchio, forte dualismo ideologico capitalismo-comunismo. Inoltre, nel periodo della formazione, hanno recepito le narrazioni mainstream ottimistiche degli anni ’80/‘90, tendenti a sottolineare l’eccezionalità e la possibilità di successo di ogni individuo modellato sul canone dell’eroe mainstream, per poi sperimentare brutalmente come tale narrazione non corrispondesse minimamente alla realtà del mondo a loro contemporaneo. Unendo a tutto ciò la dimestichezza tecnologica si capisce dunque come un prodotto fortemente controculturale come GoT trovi in questo gruppo sociale una grossa fetta del suo pubblico. Anche perché la disillusione verso ottimistiche ma irrealizzate promesse sembra creare un forte parallelismo fra questa “Generazione Y” e la generazione 1940 – 1960 (nota anche come Baby Boomers), protagonista della grande ondata controculturale negli anni Sessanta e Settanta. Ondata controculturale alla quale, come si è visto precedentemente, possono essere ricollegate le principali radici di GoT. L’analisi della ricezione di GoT nel contesto statunitense offre invece un tipo di dati diverso, non tanto sullo spettatore medio, bensì come sia distribuito geograficamente il pubblico di GoT. Un articolo del New York Times intitolato Modern Family vs Duck Dinasty[4] viene illustrata geograficamente la diffusione di alcuni programmi televisivi negli USA e le mappe così illustrate vengono poi confrontate tra loro, cercando di dare una fisionomia sommaria alle comunità di spettatori statunitensi. Tra i programmi considerati compare anche GoT, che risulta diffuso soprattutto nelle città, nelle aree urbane, mentre è poco guardato in ambiente rurale e soprattutto è totalmente assente dalla fascia di territorio americano abitata in prevalenza da popolazione afroamericana, la Balck Belt. Scorrendo l’articolo e studiando le mappe della diffusione degli altri programmi emerge il quadro di tre grosse comunità di pubblico ben distinte fra loro: le urban areas; le rural areas; e la extentended Balck Belt. Ognuna di queste macrocomunità ha i suoi show di successo, che nella quasi totalità dei casi non sono guardati nelle altre due aree. L’impressione fortissima che se ne ricava è che le tre comunità stiano costruendo e selezionando ognuna le proprie narrazioni, un proprio esclusivo mainstream. Se si vanno ad esaminare i programmi più diffusi nell’ambiente urbano troviamo per lo più produzioni articolate e complesse. Per non limitarsi al solo genere drama rappresentato da GoT e da un’altra serie particolarmente innovativa, Orange is the New Black, questa tendenza si riscontra anche a livello di programmi comici in produzioni dalla comicità ironica e sofisticata di The Daily Show, di The Tonight Show with Jimmy Fallons o di Modern Family o a livello di animazione in cartoni adatti anche ad un pubblico adulto come Adventure Time. È una programmazione che esula da un mainstream tradizionale e che viene incontro ai nuovi gusti del pubblico urbano. Sembrerebbe difficile ora come ora proporre nelle urban areas un prodotto come quello tradizionalmente mainstream perché le narrazioni per questo tipo di pubblico e che questo tipo di pubblico vuole si muovono nel solco di un mainstream diverso, se non nel solco di una controcultura, che però nell’ambiente urbano non è considerata tale. Un discorso analogo si potrebbe fare per le altre due aree, le quali a loro volta costruiscono le proprie esclusive narrazioni. In questo l’area con il proprio mainstream più vicino al mainstream tradizionale è sicuramente quella rurale. Le serie più viste in quest’area sono infatti tendenzialmente connotate da una struttura mainstream, che poggia su una contrapposizione manichea di bene e male, come Supernatural e Criminal Minds, o sulla sollecitazione di facili emozioni, come Grey’s Anatomy. Questo divario è ulteriormente acuito dalla sempre più elevata capacità di selezione e circoscrizione delle conoscenze e dei prodotti mediali da parte del pubblico attraverso internet, unita agli algoritmi elaborati dall’alto” che offrono all’utente già quello che desidera vedere o si avvicina al suo gusto. Si può dunque ipotizzare che tale frattura narrativa continuerà progressivamente ad ampliarsi, arrivando alla definitiva trasformazione della egemonica cultura del mainstream classico in una delle tante culture mainstream, ognuna delle quali valuta però le altre come antitetiche e controculturali rispetto a se stessa. Tuttavia, guardando agli eventi più recenti, questo processo di radicalizzazione non sembra riguardare solo la sfera culturale, ma coinvolge anche quella politica, sociale ed economica. Rimane quindi una domanda forte per il futuro, per l’analisi sul lungo periodo: su quali basi sarà ristrutturato e costruito il dialogo fra le varie macrocomunità di pubblico dal momento che la tendenza dominante è sempre più quella della elaborazione di proprie esclusive narrazioni, che dall’altro non vengono comprese. Servirebbero ulteriori dati e più approfondite ricerche per cercare di comprendere se questa trasformazione del mainstream si stia davvero verificando e, nel caso di risposta affermativa, se sia radicale al punto da mettere in profondamente in discussione la cultura egemone ancor più di quanto non avesse fatto la controcultura di massa degli anni Sessanta e Settanta. Domanda per rispondere alla quale l’analisi di GoT non è solo che la punta dell’iceberg.

(fine)

[1] LANCHESTER J., When did you get hooked?, in “London Review of Books”, Vol.35, No.7, April 11, 2013, pp.20-22.

[2] thewertzone.blogspot.it/2015/04/a-song-of-ice-and-fire-hits-58-million.html

[3] LANCHESTER J., When did you get hooked?.

[4] http://www.nytimes.com/interactive/2016/12/26/upshot/duck-dynasty-vs-modern-family-television-maps.html

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Carlo Daffonchio

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