Game of Thrones fra mainstream e controcultura (parte II)

Continua in questa seconda parte l’analisi della saga letteraria e televisiva creata da George R. R. Martin. Dopo l’analisi del retroterra culturale, dell’humus da cui si sviluppa questo prodotto culturale, vengono qui esaminate le sue caratteristiche più peculiari.

 

2 – Tre caratteri controculturali

Ma come si concretizzano poi effettivamente nella narrazione controculturale di GoT queste matrici? Per comprenderlo si prenderanno qui in esame tre aspetti centrali dell’opera, ovvero l’orizzonte etico, la tecnica narrativa e gli eroi, andando a vedere come siano costruiti in completa rottura e discontinuità rispetto alla proposta della tradizionale narrativa mainstream.

 

2.1 – Orizzonte etico e codici di comportamento

In Got li autori non vogliono offrire allo spettatore/lettore un’unica visione etica e morale, né tantomeno vogliono dire quale sia il comportamento più giusto fra quelli rappresentati. Al contrario della cultura mainstream non si ha la contrapposizione di un valore buono da una parte e un valore cattivo dall’altra. È dunque assente un unico codice di comportamento dominante che permette di avere successo in senso positivo sempre ed ovunque. Il codice di comportamento appropriato cambia da luogo a luogo, da famiglia a famiglia, da personaggio a personaggio. Un esempio di ciò è dato dalla fortissima contrapposizione fra il Nord e il Sud di Westeros. Il Nord è infatti un luogo dominato dai valori di onore e lealtà, mentre nella parte meridionale dei Sette Regni le qualità da mettere in pratica sono astuzia, doppiezza ed egoismo. Chi si muove in questi luoghi deve quindi adottare il comportamento appropriato all’ambiente che lo circonda, nell’uno o nell’altro senso. Quando Eddard Stark, nominato Primo Cavaliere del Re, si sposta da Grande Inverno ad Approdo del Re, non adegua il suo codice comportamentale a quello machiavellico della capitale e questo lo porta alla sconfitta e poi alla morte. Viceversa la casata Bolton, che ha ottenuto il potere nel Nord tradendo i propri signori Stark e che agisce in maniera violenta e spregiudicata, si trova in difficoltà nel conservare il potere in un luogo in cui la violazione della lealtà e l’inganno sono considerati in maniera fortemente negativa. Ogni situazione ha dunque il suo codice di comportamento appropriato, gli attori della vicenda non guardano ad un unico comportamento. L’orizzonte morale, etico è grigio, vuoto. C’è nel mondo in cui la vicenda è ambientata una teorica norma dominante, ma senza alcuna efficacia. Il mondo di Martin è infatti normato secondo il leal-ty system[1], il sistema delle lealtà, in cui il rispetto della regola è dimandato non ad una forza superiore coercitiva, ma all’individuo o al gruppo. C’è un teorico codice di comportamento (ideale feudale/cavalleresco) ma che non è normativizzato formalmente e che dunque può essere rispettato o violato a discrezione dei personaggi. La violazione, ma anche il rispetto, rimangono spesso senza conseguenze di tipo morale, non c’è una punizione per chi infrange la regola, ma nemmeno un premio per chi la rispetta. Le conseguenze dell’agire sono scevre da giudizi etici. Gli autori non hanno nessun interesse a presentare la violazione come cattiva e il rispetto come buono, ma vogliono semplicemente offrire allo spettatore/lettore la rappresentazione di possibili modi di agire. Ci sono quindi personaggi come il già citato Eddard Stark che rispettano questo codice e altri che invece non lo fanno, come Petyr Baelish, detto Ditocorto. Quest’ultimo sarebbe uno dei personaggi più negativi se giudicato nell’ottica della cultura mainstream, in quanto tradisce, manipola, mente e ha una concezione brutale della realtà e dei rapporti personali. Di lui viene infatti detto che ‹‹brucerebbe il reame pur di essere il re delle ceneri››[2] e lui stesso, ad un personaggio che parla del caos come una voragine pronta ad inghiottirci, risponde che ‹‹il caos non è una voragine. Il caos è una scala. […] Solo la scala è reale. Salire quella scala è l’unica cosa che importi››[3]. Animato da queste convinzioni assolutamente amorali, Ditocorto è uno dei pochi personaggi della saga che cade sempre in piedi, che non ha subito nessun rovescio da parte dell’azione di altri personaggi o da parte della sorte, ma anzi domina entrambi in maniera assolutamente spregiudicata.

 

2.2 – Il PoV: la tecnica del point of view

Come fa però il lettore/spettatore ad accettare questa assenza di orizzonte etico e morale? Come si fa a proporre al lettore/spettatore questa sospensione del giudizio? Il sistema utilizzato dagli autori per mettere in scena questo orizzonte morale grigio è la relativizzazione realizzata attraverso la tecnica narrativa del PoV, il point of view. Nel libro e, in maniera diversa, anche nella serie ogni capitolo, ogni segmento di narrazione è affidato al punto di vista di un personaggio, all’osservazione degli eventi da parte di uno specifico attore e non da un narratore onnisciente e giudicante. Questa tecnica è molto simile a quella adottata da alcuni prodotti della narrazione controculturale degli anni ’60-’70: un riferimento in tal senso può essere la canzone Walk on the Wild Side di Lou Reed (1972). Ogni strofa della canzone rappresenta la vicenda e il punto di vista di un personaggio diverso, senza che però vi sia un giudizio rispetto alla storia raccontata. Il racconto è neutro, mette in scena tante prospettive diverse, ma di valore assolutamente uguale e tutte valide. Per via di questa forza relativizzatrice della tecnica narrativa nel mettere in scena contenuti particolarmente forti, GoT viene sottoposto a dure critiche da parte della cultura dominante e mainstream. In un blog The Stage di un non meglio identificabile esperto di politica internazionale, T. Greer, troviamo infatti una dura requisitoria verso il PoV. Nel suo articolo “Wich is Worse: Game of Thrones or the Culture that Watches It”, Greer cita recensioni negative su GoT, attorno al quale lui dice essersi creata una ‹‹adulatory sub-culture››, e scrive: ‹‹Game of Thrones allows the viewer to revel in depravity from afar. Game of Thrones is not as gratuitous as Saw and the other Gorno flicks, but its perversion cuts deeper because the viewer has a stronger emotional connection with the characters. This emotional manipulation is (from Martin’s perspective) a brilliant device to keep readers turning pages and one of the undeniable draws of his series››[4]. Mettendo da parte i toni accusatori e duri di T. Greer, bisogna riconoscere che in GoT si è di fronte ad una tecnica che destabilizza il lettore/spettatore, rallenta la sua capacità di giudizio, in quanto vengono spiegate le ragioni delle azioni della maggior parte dei personaggi, si viene messi direttamente a conoscenza i loro pensieri e le loro convinzioni. I personaggi appaiono dunque terribilmente umani e complessi, reali e vividi. Il lettore/spettatore si ritrova così a provare empatia e a comprendere le ragioni di tutti i personaggi, anche e soprattutto quelli apparentemente negativi. Un caso esemplare è quello di Cersei Lannister. Cersei è un personaggio che appare odioso e crudele fin dall’inizio della saga, viene presentato nei PoV degli altri protagonisti della saga come una figura assolutamente negativa. Man mano che però si procede nella storia viene presentata anche la sua versione dei fatti, il suo punto di vista (nel libro i PoV di Cersei rappresentano uno dei punti più alti della scrittura di Martin) e il lettore/spettatore si trova di fronte ad un personaggio complesso e decisamente articolato. La regina dei Lannister compie tanti atti malvagi (manipola Sansa, trama per uccidere Robert, provoca la caduta di Eddard Stark, fa uccidere i bastardi di Robert) o che possono sembrare discutibili agli occhi di una morale tradizionale (usa il proprio corpo e la propria sessualità come strumento di potere e manipolazione), ma la considerazione che la guida nella sua azione è la protezione dei propri figli e lei stessa è a sua volta vittima di un mondo duro e violento (particolarmente forte nel personaggio è la questione di genere, Cersei come donna si sente spesso trattata come un oggetto da suo padre, non può agire in maniera indipendente e libera). In particolare il momento in cui la fortuna di Cersei è rovesciata e lei è posta in una condizione di debolezza, ovvero la prigionia nel Tempio e la celeberrima Walk of Shame, non soddisfa il lettore/spettatore. Quest’ultimo non prova alcuna soddisfazione di fronte a questa “punizione” di Cersei, ma si trova invece a provare pietà e compassione per la regina. La percezione dello spettatore si capovolge del tutto e si prova addirittura una soddisfazione quasi inquietante di fronte alla spettacolare e brutale rivalsa di Cersei nell’episodio 6×10 “The winds of winter”, quando fa esplodere il tempio dove si trovavano tutti i suoi principali nemici.

 

2.3 – Eroi marginali

Si è dunque visto come l’orizzonte etico e la tecnica narrativa di GoT siano fortemente intrisi di caratteristiche controculturali, lontane dalla narrazione mainstream. Così anche i suoi protagonisti sono dotati di forte carica controculturale. Hartinger ci fa infatti notare che metà dei PoV sono punti di vista di personaggi caratterizzati da elementi sessuali, fisici, comportamentali, sociali che li rendono marginali[5]. Sono personaggi molto lontani quindi dall’eroe classico, di solito maschio, bello, fisicamente prestante, intelligente e socialmente integrato. Questa marginalità permette loro di osservare criticamente il codice cavalleresco e cortese, che esalta tendenzialmente il modello canonico dell’eroe e la padronanza di sé e che rappresenta la morale dominante e mainstream del mondo di Westeros. Questi personaggi, esclusi da questo sistema valoriale perché imperfetti, riescono a scorgere le ipocrisie del sistema. Il punto di vista che quindi abbiamo più spesso è quindi quello di personaggi controculturali nel mondo martiniano, personaggi che cercano quindi un sistema di valori alternativo a quello mainstream. Il caso di Tyrion è emblematico. Tyrion è un personaggio con una carica controculturale sia rispetto ai canoni mainstream interni dell’opera stessa sia rispetto ai canoni esterni mainstream. È innanzitutto un personaggio affetto da nanismo, quindi è, trovata assolutamente geniale per un contesto fantasy, un uomo-nano per condizione clinica, non perché appartenente alla razza fantastica dei nani. È caratterizzato quindi da quella che è normalmente vista come una spiccata disabilità fisica e tuttavia ha un ruolo centrale in Game of Thrones. Questo punto è assolutamente controcanonico per la cultura mainstream, che di solito vorrebbe i suoi eroi caratterizzati da una fisicità perfetta, in ossequio alla vecchia equazione “buono = bello”. Inoltre Tyrion viene rappresentato come un personaggio a tutto tondo, non appiattito sul suo difetto fisico, ha pulsioni sessuali (contrariamente ai nani canonici) e desideri, non è una macchietta. Capovolge anzi il canone “buono/cattivo=bello/brutto”, perché, come ci fa notare Hovey, è un personaggio che si muove fuori dall’etica mainstream del suo mondo, basata su ineguaglianza di genere e su dominio di sé e dissimulazione.[6] Al contrario Tyrion coltiva un’etica controcorrente, fatta di compassione e di capacità di essere generosi in maniera gratuita. Tyrion rilegge l’informale motto dei Lannister, “Un Lannister paga sempre i suoi debiti”, in chiave assolutamente personale. Ripagare il proprio debito per Tyrion non è una questione di onore o vendetta, o di ricompensa paternalistica dei propri seguaci, ma diviene fare ciò che è giusto, dare ad ognuno ciò che gli spetta e di cui ha bisogno. Questa tendenza a mettere in luce l’ipocrisia della morale dominante di un modo, a mostrare crepe e difetti di ciò che è mainstream pervade tutta l’opera di Martin incentrata su Westeros. In questo senso un punto di vista particolare è offerto dai racconti del ciclo de “Il Cavaliere dei Sette Regni”, nel quale vengono narrate le avventure di un umile cavaliere errante, ser Duncan l’Alto, nelle sue peregrinazioni per i Sette Regni, circa un secolo prima degli eventi di GoT. Il punto di vista di questo personaggio popolare permette al lettore di scavare ancor più a fondo, di decostruire ulteriormente i codici dominanti e di confrontarsi più apertamente con la cruda realtà e la durezza che essi nascondono.

(fine parte I, continua)

[1] MACNEIL W. P., Machiavellian fantasy and the game of laws, in “Critical Quarterly”, April 2015, vol.57, no.1 – Special Issue: Game of Thrones, edited by John Wilkinson, pp.34-48.

[2] Game of Thrones, 3×04, “And Now His Watch Is Ended”.

[3] Game of Thrones, 3×06, “The Climb”.

[4] scholars-stage.blogspot.it/search?q=game+of+thrones

[5] HOVEY J., Tyrion’s gallantry, in “Critical Quarterly”, April 2015, vol.57, no.1 – Special Issue: Game of Thrones, edited by John Wilkinson, pp.86-98.

[6] Ibidem.

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Carlo Daffonchio

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